مجله فرهنگی – هنری ایران من

یکشنبه ۲ مهر ۱۳۹۶ - Sunday 24 September 2017
jamesfenton

شعر آنسوی: جیمز فنتون

جیمز فنتون James Fenton"" جیمز فنتون شاعر،روزنامه نگار،منتقد ادبی و استاد سابق دانشگاه آکسفورد وبرگزیده ی جایزه "پن پینتر" در زمینه ی آزادی زبان است.بیشتر درون مایه ی اشعار او را جنگ شکل می دهد. "گلوله و ...

مخ پریشونهای شلم

نمایش کودک مخ پریشونهای شلم 22 و 23 و 24 شهریور 1396 تالار هنر

مجله فرهنگی هنری ایران من : نمایش کودک مخ پریشونهای شلم تالار هنر قیمت بلیت ها : 15 هزارتومان چهارشنبه 22 شهریور 1396 ساعت 18:00 پنج‌شنبه 23 شهریور 1396 ساعت 18:00 جمعه 24 شهریور 1396 ساعت 18:00 خرید اینترنتی : iranconcert.com   این برنامه برای تمام رده های سنی ...

جمعه 24 شهریور 1396 ساعت 21:30

جنگ معین شو 22 و 23 و 24 شهریور 1396 سالن اندیشه معلم

    مجله فرهنگی هنری ایران من : جنگ معين شو  سالن اندیشه معلم قیمت بلیت ها : از 30 تا 35 هزارتومان چهارشنبه 22 شهریور 1396 ساعت 20:30 پنج‌شنبه 23 شهریور 1396 ساعت 19:30 پنج‌شنبه 23 شهریور 1396 ساعت 22:00 جمعه 24 شهریور 1396 ساعت 19:00 جمعه 24 ...

شوایک

تئاتر شوایک از 5 تا 14 مهر ماه 1396 تالار وحدت

مجله فرهنگی هنری ایران من : تئاتر شوایک از تالار وحدت قیمت بلیت ها : از 25 تا 80 هزارتومان چهارشنبه 5 مهر 1396 ساعت 21:00 پنج‌شنبه 6 مهر 1396 ساعت 21:00 چهارشنبه 12 مهر 1396 ساعت 21:00 پنج‌شنبه 13 مهر 1396 ساعت 21:00 جمعه 14 مهر ...

هفتم پاییز

نمایش هفت عصر هفتم پاییز 24 و 26 و 27 و 28 و 29 و 30 و 31 شهریور 1396 سالن چهارسو تئاتر شهر

مجله فرهنگی هنری ایران من : فیلم هفت عصر هفتم پاییز سالن چهارسو تئاتر شهر قیمت بلیت ها : 25 هزارتومان جمعه 24 شهریور 1396 ساعت 19:45 یکشنبه 26 شهریور 1396 ساعت 19:45 دوشنبه 27 شهریور 1396 ساعت 19:45 سه‌شنبه 28 شهریور 1396 ساعت 19:45 چهارشنبه 29 شهریور ...

نمایش کودک دختران عینکی 22 و 23 و 24 و 26 و27 و 28 و 29 و 30 شهریور 1396 تالار هنر

نمایش کودک دختران عینکی 22 و 23 و 24 و 26 و27 و 28 و 29 و 30 شهریور 1396 تالار هنر

مجله فرهنگی هنری ایران من : نمایش کودک دختران عینکی تالار هنر قیمت بلیت ها : 15 هزارتومان چهارشنبه 22 شهریور 1396 ساعت 19:30 پنج‌شنبه 23 شهریور 1396 ساعت 19:30 جمعه 24 شهریور 1396 ساعت 19:30 یکشنبه 26 شهریور 1396 ساعت 19:30 دوشنبه 27 شهریور 1396 ساعت 19:30 سه‌شنبه ...

  • مخ پریشونهای شلم
  • جمعه 24 شهریور 1396 ساعت 21:30
  • شوایک
  • هفتم پاییز
  • نمایش کودک دختران عینکی 22 و 23 و 24 و 26 و27 و 28 و 29 و 30 شهریور 1396 تالار هنر
ads طراحی، توسعه و میزبانی راهکارهای مبتی بر وب
Featured Musics Roozbeh Nematollahi - Nafas NafasAaMin-Halam-Bade-e1439748183977Rastaak-TanhaeeNaser-Zeynali-Eshghemoon-KhaseAshvan5Reza Sadeghi - Dargire Zaher Sp=Offer1 bermodasms zhoancoffee
VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 10.0/10 (1 vote cast)
موضوع: ادبی,نقد و مقالات   -   ۹ فروردین ۱۳۹۴   -   958 بازدید

مقاله : درآمدی بر دستور زبان داستان

مقاله : درآمدی بر دستور زبان داستان

نویسنده : دیوید لاج / مترجم : ابو الفضل حری

مجله فرهنگی هنری ایران من :

مقدمه

انتساب پایه‌گذاری‌ مطالعه‌ نظام‌مند‌ روایت‌۱به ارسـطو دیـگر امـری پیش‌پاافتاده،و ذکر این نکته که تا قرن بیستم هیچ‌چیز ارزشمند دیگری‌ به شالوده‌های ارسطویی اضـافه نشده،اندکی اغراق‌آمیز به نظر می‌آید.

در آن فاصله،نظریه روایت‌ اساسا به سمت مجموعه‌ای‌ قواعد‌ تجویزی بـرای حماسه‌سرایی منتج از تحلیل مـوشکافانه نـظام تراژدی یونانی ارسطو سوق(یا انحراف)یافت.سرانجام طلوع درمان در حکم شکلی متمایز و اساسا غالب ادبی،ضعف نظریه نئوکلاسیکی روایت را که مدت مدیدی اثری‌ درخور توجه و رضایتبخش خلق نکرده بود،برملا کرد.

رمان واقعگرا مشکلات خاصی را سـر راه هر نوع نقد فرمالیستی قرار می‌دهد،چرا که رمان واقعگرا آداب و رسوم قراردادی con-) (ventionality خود‌ را‌ یا پنهان می‌کند یا انکار.پس این‌گونه رمان،تن به نقدی سپرد که بیشتر تفسیری و ارزشی بود تا تحلیلی.

از اواخر قرن نـوزدهم و اوایـل قرن بیستم بر پایه تجربیات خودآگاهانه‌ خود‌ رمان‌نویسان چیزی شبیه بوطیقای ادبیات داستانی (poetics of fiction) نضج گرفت و ناقدان ادبی آن را تبیین کردند.تقریبا در همین زمان، پیشرفت در زبان‌شناسی،فولکلور،و مردمشناسی،دامنه مطالعات روایت را از‌ محدودهء‌ ادبیات داستانی مـدرن فـراتر برد و برای مدت زمان طولانی این تحقیقات در مسیر موازی و به ندرت نیز همگرا،دنبال شد.هرچند در دو دهه اخیر،سنت نقد فرمالیستی انگلیسی-امریکایی اساسا‌ تجربه‌گرا‌ و متن محور،که از منظر نظری‌ تقریبا‌ ضعیف‌ و از دیدگاه تـاویلی پربـار است،رودرروی سنت نقد نظام‌مندتر،انتزاعی‌تر و از منظر نظری،دقیق‌تر و علمی‌تر ساختگرای اروپایی قرار گرفته است.

نتیجهء‌ این‌ رویارویی‌ برای قلمرو نظریه روایت و بوطیقای ادبیات داستانی،«غلیان‌ دانش»‌ explo-) (sion knowledge ناچیزی بوده است.

اینک پرسشهای این جستار را مـطرح مـی‌کنم:آیا پیـشرفت در نظریه و روش‌شناسی به‌ معنای‌ پیـشرفت‌ در قـرائت مـنتقدانه متون است؟آیا ممکن و یا مفید است‌ که کل مجموعهء فرمالیسم و ساختارگرایی مدرن را در متنی واحد تاثیر دهیم؛و اصلا چه نفعی از این‌ کـار‌ عـایدمان‌ مـی‌شود؟آیا این امر با پرده‌برداری از ژرفناها و ظرافتهای معنا کـه‌ بـه‌ هیچ طریقی دیگر فراچنگ نمی‌آیند،قرائتمان را از متن تعمیق می‌بخشند؟و آیا در حل مشکلات تفسیری و ارائه‌ قرائت‌ صحیح از متن به کمکمان خـواهند شـتافت؟یا ایـن که با آکادمیک‌گرایی آسایش‌طلبانه‌ و سرگردانی‌ مرسوم می‌شود که همین اطلاعات را بدون آن کـه تعمیق یافته باشند،کورکورانه از یک دسته‌بندی‌ به‌ دسته‌بندی‌ دیگر و از زبانی نامفهوم به زبان نامفهوم دیگری انتقال داد؟

تحلیل من از‌ داسـتان‌ کـوتاه هـمینگوی(گربه در باران)،۲پاسخی مثبت است به اولین مجموعه سؤالها؛و پاسخی منفی است‌ بـه‌ دومـین‌ گروه پرسشها،ما در مرحله نخست،پر بی‌راه نیست که به دامنه و تنوع نظریه‌ها،روش‌شناسی‌ها و رویکردهای‌ در دسترس منتقدان ادبیات داسـتانی اشـاره‌ای کـنیم.من این رویکردها را براساس رابطه‌ای که‌ با‌ ساختار‌ روایت دارند،به سه گروه تـقسیم می‌کنم:

۱٫روایـت‌شناسی و دسـتور زبان روایت

(narratology and naarative grammar)‌

۲٫بوطیقای ادبیات داستانی

(fiction poetics of)

۳٫تحلیل ریطوریقایی

(rhetorical analysis)

۱٫روایت‌شناسی و دستور‌ زبان روایت

روایت‌شناسی و دستور زبان روایت،یعنی تلاش برای کشف زبـان (langue) روایـت،یا کـشف نظام‌ پنهان‌ قواعد‌ و امکاناتی که گفتار۳ (parole) روایی(متن)را فهم‌پذیر می‌کند.این تلاش سوای آثار بحث‌برانگیزی‌ چـون‌ کـالبدشکافی نقد۴(۱۹۵۷)اثر نورتروپ فرای و احساس یک پایان(۱۹۶۶)اثر فرانک کرمد، اغلب به طرزی چشمگیر زیـر نـفوذ‌ صـاحبنظران‌ اروپایی چون ولادیمیر پراپ‌۵،کلود برمون‌۶،آلژیرداس ژولین گریماس‌۷،کلود لوی استروس‌۸،تزوتان تودرف‌۹و رولان بارت‌۱۰بوده‌ است.

در این سنت پژوهشی،نگره‌های خـویشکاری یـا کارکرد‌ ویژه‌ (function)‌ و نیز گشتار (tranformation) اهمیت فراوان دارند.برای‌ نمونه‌ در نظریهء گریماس،کل روایت اساسا شـامل انـتقال یـک ابژه یا ارزش از یک‌ کنشگر‌ به کشنگر دیگر است. هر‌ کنشگر،در‌ داستان،کارکردی معین‌ دارد‌ که‌ ممکن اسـت بـه فاعل و مفعول‌ (subject‌ object) یا فرستنده یا گیرنده،و یاری‌دهنده یا بازدارنده(دشمن)تقسیم شود و اعمالی شـامل‌ یـکی‌ از دسـته‌بندی‌های زیر انجام دهد:

اجرایی(امتحان،جنگیدن‌ و…)

قراردادی/هدفمند/پیمانی(عقد قرارداد و برهم‌ زدن آن)

انفعالی/متمایزکننده(خروج و برگشتها).

این‌ کارکردها را نمی‌توان به سادگی از رو ساخت متن روایـت بـازشناخت.برای مـثال،ممکن است‌ اشخاص‌ متعدد نقش یک کنشگر را‌ ایفا‌ کنند‌ و یا ممکن‌ است‌ یـک شـخصیت،کارکردهای دو کنشگر‌ را‌ باهم انجام دهد.از نظر معناشناختی،همه مفاهیم در ارتباطی تقابلی با متضاد خود(برای نمونه:مرگ/زندگی)و یا‌ منفی‌ آنـها(زندگی /نـازندگی)معنا پیدا می‌کنند و یک‌ الگوی‌ بنیادی نشانه‌ شناختی)‌ A:B::-A:-B‌ (برای مثال مرگ:زندگی::نازندگی:نامرگ)پدید می‌آورند.به‌ گـونه‌ای کـه کل روایت شامل تبدیل چهار واژه همسان/ مـتناظر بـه کـنشگرها و کنش‌ها می‌شود۱۱٫

اغلب‌ می‌گویند که رهیافت روایتشناسی و دسـتور‌ زبـان‌ روایت،‌ زمانی‌ مفید‌ معنا می‌افتد که‌ در‌ روایتهای سنتی،قالبی و شفاهی اعمال شود تا در روایـتهای ادبـی فاضلانه.هواداران روایتشناسی،خود به کرات یـادآوری مـی‌کنند‌ که‌ هـدفشان‌ نـه شـرح متون،بلکه کشف نظامی است که‌ مـتون‌ روایـی‌ را‌ می‌آفریند‌ و به خوانندگان خبره در فهم متون یاری می‌رسانند.روایتشناسی عوامل دخیل در قرائت روایـت را، کـه خود بسیار حایز اهمیت‌اند اما از جـهتی به قدری آشکارند کـه گـاه‌ دیده نمی‌شوند،به معاینهء دقیق نـاقد ادبـی درمی‌آورد.

رولان بارت به طرزی کارآمد،این نگره مشتق از روایتشناسی ساختگرا را که در آن روایت به توالی‌هایی تـقسیم مـی‌شود که به روی شخصیتها‌ و نیز خـوانندگان امـکاناتی را مـی‌گشاید و یا امکاناتی را فـرومی‌بندد،در تـحلیل داستانهای ادبی به کـار مـی‌گیرد.مزیت این گشایشها و بستارها می‌تواند یا پسنگر باشد(یعنی برای معماهای مطرح شده در‌ اوایل‌ متن راهـ‌حلی ارائه دهـد(رمزگان تاویلی)و یا پیشنگر(یعنی خوانندگان را از این کـه بـعد چه اتـفاقی مـی‌افتد، شـگفت‌زده می‌کند(رمزگان روایی)).

بنابراین،کنجکاوی و تعلیق،دو حـالت‌ اساسی‌ ملهم از روایت‌اند که در‌ شکلی‌ بسیار ناب-همان‌گونه که تزوتان تودرف هم گفته است-به ترتیب در داسـتان کـارآگاهی کلاسیک و داستان ترسناک، تجسم یافته اسـت.همان‌طور کـه کـرمد در کـتاب احـساس‌ یک‌ پایان خـاطر نـشان کرده‌ است،آن‌گاه‌ که امکانی که انتظار آن نمی‌رود-هر چند محتمل و آموزنده-به پایان می‌آید،داستان با هرگونه پیچیدگی و مـهارت واجـد خـصیصه‌ای می‌شود که ارسطو آن را تحول ناگهانی (peripeteia) یا بـازگشت (reversal)‌ مـی‌نامد.این‌ بـازگشت،بخصوص آنـگاه کـه مـخاطب آن را پیش‌بینی می‌کند،تأثیر کنایی برجای می‌گذارد.

اعمال رهیافت روایتشناسی و دستور زبان روایت به ادبیات داستانی واقعگرا،دو مشکل در پی می‌آورد.اگر خواننده متن را به‌ کوچکترین‌ واحدهای اطلاعاتی‌اش‌ تقسیم کند،چگونه می‌تواند واحدهای کـارکردی سطح بنیادین روایت را شناسایی کند؛و با اکثر واحدهایی که کارکردی نیستند،چه‌ باید بکند؟

رولان بارت در کتاب درآمدی بر بررسی ساختاری روایتها‌ که‌ اکثر‌ مثالهای آن نیز از انگشت طلایی(۱۹۴۶)اثر ایان فلیمنگ (fleming ian) ،نقل شده اسـت،واحدهای روایـی را به دو ‌‌گروه‌ واحدهای هسته‌ای و کاتالیزوری تقسیم می‌کند.واحدهای هسته‌ای، راه را بر گسترش سپسین روایت‌ هموار‌ می‌کنند؛و‌ تا داستان تغییر نکند،این واحدها حذف‌ناشدنی‌اند.واحدهای کاتالیزوری،صرفا واحدهایی متوالی‌اند که واحدهای هسته‌ای را گسترش می‌دهند‌ و یـا فـضای بین آنها را پر می‌کنند.واحدهای کاتالیزوری،به جز در روایت واقعگرا-که‌ تا معنا و نتیجه‌ تغییر‌ نکند حذف‌ناشدنی‌اند -بدون تغییر روایت،حذف‌شدنی‌اند.چرا که نه تنها بخشهای همسطح،بلکه برخی مـفاهیم کـلی‌تر چون ترکیب روانشناختی شخصیتها یـا جـوّ داستانی را به هم پیوند می‌زنند،که در حکم نمایه‌ها و یا-اگر صرفا‌ واقعی باشند-در حکم اطلاع‌دهندگان ایفای نقش می‌کنند۱۲٫

جاناتان کالر پیشنهاد کرده است که توانایی شهودی خواننده در تمییز بـین واحـدهای هسته‌ای و کاتالیزوری،و طبقه‌بندی واحـدها بـه ترتیب اهمیت،جلوه‌ای کلی از توانش خواننده‌ است؛و‌ این حقیقت اثبات می‌شود که خوانندگان مختلف،پیرنگ یک داستان را یکسان خلاصه می‌کنند.

شناسایی شهودی یا طبقه‌ندی واحدهای هسته‌ای را رغبت خوانندگانی تعیین می‌کند که می‌خواهند بـه خـلاصه‌ای نهایی از‌ داستان‌ دست یابند،که در آن،پیرنگ به شکلی رضایتبخش،حکم یک کلیت را دارد.در یک کلام،نه انسجام ساختاری روایتها از معنای روایتها جداشدنی است و نه قرائت روایتها از شکل‌گیزی فرضیه‌هایی درباره‌ معنای‌ کلی آنها.

۲٫بوطیقای ادبیات داستانی

من تـمام اقـدامات صورت گـرفته در توصیف و دسته‌بندی شگردهای بازنمایی ادبیات داستانی را زیر این عنوان کلی قرار داده‌ام.در دورهء مدرن،بزرگ‌ترین پیشرفت در این‌ زمـینه‌ بی‌شک‌ در تمایزی بود که فرمالیستهای‌ روسی‌ بین‌ طرح اولیه(فابیولا) و طرح روایـت شـده(سوژه)قائل شـدند.از یک‌سو طرح اولیه، داستانی است در طبیعی‌ترین،عینی‌ترین و گاهشمارانه‌ترین حالت ممکن(یعنی داستانی که به‌ نظر‌ می‌آید‌ در زمان و مکان واقـعی ‌ ‌رخ مـی‌دهد،و استمرار‌ بی‌وقفه‌ای‌ است از رخدادهای بی‌شمار همجوار) و از سوی دیگر،سوژه،متنی است بالفعل،که طرح اولیه را بـا هـمه فـواصل اجتناب‌ناپذیر(اما انگیزه‌مندش)،حذفها،تاکیدات‌ و تحریفات‌ به نمایش در می‌آورد.

بررسی این مباحث طولانی در اروپا،که‌ نقطهء اوج آن کتاب کلام روایی(۱۹۷۲)اثر ژرار ژنـت است،دو زمینهء عمده را مطرح کرد،که در آنها سوژه و فابیولا‌ را‌ حک و اصلاح کرد:یکی از این زمـینه‌ها زمان و دیگری آن‌ چـیزی‌ اسـت که کلا نقد انگلیسی- امریکایی آن را زاویه دید یا دیدگاه می‌نامد.هرچند در اینجا هم‌ ژنت‌ به‌ درستی بین چشم‌انداز(کسی که کنش را می‌بیند)و صدا (کسی که روایت را‌ می‌گوید)تمایز‌ قائل‌ شده است.همچنین ژنت، به گـونه‌ای مدلل،بین سه مقوله مختلف در سامانمندی زمانی(یا بی‌سازمانی)فابیولا و سوژه‌ فرق‌ می‌گذارد:نظم (order) ،تداوم (duration) و بسامد (frequency) .

اولین فرق منوط به ارتباط بین‌ نظم‌ رخدادها در فابیولاست،که همیشه با توالی زمانی همراه است،و نظم رخدادها در سوژه؛که‌ البـته،بی‌نیاز‌ از‌ تـوالی زمانی است.

دومین مقوله،به رابطهء بین تداوم عرفی رخدادها در طرح و مدت‌ زمان‌ روایت رخدادها(و بنابراین،مدت قرائت روایت)در داستان اشاره می‌کند.که ممکن است طولانی‌تر،کوتاه‌تر و یا‌ تقریبا‌ برابر‌ باشند.

سومین مقوله به تعداد دفـعات تـکرار رخداد فابیولا و نیز تعداد دفعات روایت رخداد‌ در‌ داستان می‌پردازد.در این صورت،چهار امکان ایجاد می‌شود:یک‌بار گفتن آنچه یک‌بار اتفاق افتاده،چند‌ بار‌ گفتن‌ آنچه برای چندبار اتفاق افتاده،چندبار گفتن آنچه یـک بـار اتفاق افتاده،و یک بار گفتن آنچه‌ چندبار‌ اتفاق‌ افتاده است.

در این مقطع،نحوه انتخاب هنرمند روایی،از جهتی،مقدم بر یا عمیق‌تر‌ از‌ گزینه‌های سبک شناختی وی در تحریر روساخت متن است.گرچه نوع انتخاب،دست روایت‌پرداز را دربـاره آنـچه مـی‌تواند‌ در‌ روساخت انجام دهد،می‌بندد.

شمار انبوه نـظریه‌های نـقادانه انـگلیسی-امریکایی درباره رمان، از هنر‌ داستان‌نویسی(۱۹۲۱)اثر‌ پرسی لوبک گرفته تا کتاب ریطوریقای ادبیات‌ داستانی(۱۹۶۱)اثر‌ واین‌ بوث،آشکارا،و اگر نه آگاهانه،براساس همین تمایز میان‌ فـابیولا‌ و طـریقهء گـفتن آن، بنا شده است.از پیوند دو سنت انتقادی نـقد انـگلیسی‌ و امریکایی، رهیافتی جذاب و درخور‌ توجه‌ به وجود‌ آمده‌ است،که‌ ضمن تحلیل و طبقه‌بندی صناعات رمان‌نویسی،عناصری‌ چون‌ زمان دستوری، شخص و نـقل‌قول مـستقیم و نـامستقیم را نیز در روایت‌ داستانی‌ بررسی می‌کند.

اینک-به نظر من-در این‌ وضعیت،ما مـیان بینش ردگان‌شناسی‌ (taxonomy)‌ واقعا جامع و کامل شکل‌ داستانی‌ قرار گرفته‌ایم. دو کتاب اخیری که در این زمینه ارزش ویژه‌ای دارند،یکی کتاب‌ سـیمور‌ چـتمن بـا نام سبک و متن:ساختار‌ روایت‌ در ادبیات داستانی‌ و فیلم(۱۹۷۸)است و دیگری کتاب‌ دوریت‌ کـوهن بـا نام افکار شفاف:ابعاد روایت برای ارائه ذهنیت در ادبیات داستانی(۱۹۷۸).

۳٫تحلیل ریطوریقایی

منظور‌ من‌ از این عنوان که نشان می‌دهد‌ چگونه‌ عـامل زبـان‌شناختی‌ یـک‌ داستان‌ معنا و تاثیر داستان‌ را رقم می‌زند،تحلیل روساخت متون روایی است.این تحلیل،نوعی نـقادی اسـت،که بـه سبب صناعات قرائت تنگاتنگ‌ ملهم‌ از نقد نوین،سنت نقد انگلیسی-امریکایی در‌ آن‌ نسبتا‌ کارآمد‌ و مؤثر است.

مـقالات‌ مـارک‌ شـرر با عناوین«صناعت،ابزار کشف»(۱۹۴۸)و «ادبیات داستانی و ماتریس مقایسه‌ای»(۱۹۴۹)در این رهیافت، از نوشته‌های کلاسیک محسوب می‌شوند،سبک‌شناسی‌ بـرآمده‌ از‌ فـقه اللغه زبانهای لاتینی،که اسپیتزر و آئرباخ‌ از‌ سرآمدان‌ آن‌ بودند‌ نیز،به‌ این مقوله متعلق است.

هـنگامی کـه اولیـن کتابم یعنی زبان ادبیات داستانی را می‌نوشتم،تحلیل ریطوریقایی در ارائه نقدی فرمالیستی از رمان واقعگرا،بهترین رهیافت محسوب می‌شد.

هـدف ضـمنی‌ تحلیل ریطوریقایی این بود که آنچه در ادبیات داستانی واقعگرا،جزء اضافی یا اتفاقی بـه حـساب مـی‌آمد،در واقع جزئی کارکردگرا بود که به الگویی از بن مایه‌ها،اهمیت مضمونی و احساس می‌بخشید.بنابراین،بخش‌ اعظم‌ تحلیل ریـطوریقایی، بـه جستجوی نمادگرایی و کلید واژگان در بستر کلامی رمانها اختصاص یافت.هرچند تعداد اندکی از نـاقدین نـقد نـوین،با آثار رومن یاکوبسن آشنا بودند،با این حال وی برای‌ تعریف‌ مشهور خود از ادبیت (literariness) یا کارکرد شـعری زبـان،که«اصل مـعادل بودن واژگان را از محور انتخاب به محور ترکیب فرا می‌افکند»،تبیینی نظری ارائه‌ کرد.

آنچه نـاقدین نـقد نوین تفوق‌ حجم‌ بر زمان می‌نامند،دقیقا الگوی معادلات جانشینی‌ای بود که در روایت همنشین مستتر بود.علاوه بـر ایـن،همان‌گونه که من خود نیز در کتابم به نام وجوه‌ نوشتار‌ مدرن خاطر نـشان کـرده‌ام،یا‌ کوبسن‌ در تمایز میان استعاره met-) (aphor و مجاز مرسل (metonymy) نـشان مـی‌دهد کـه چگونه رمان واقع‌گرا،بدون مغشوش کردن توهم زنـدگی در رمـان،الگوی معادلات را برقرار می‌کند.

هدف ضمنی تحلیل ریطوریقایی‌ این‌ بود که آنچه در ادبیات داستانی واقـعگرا،جزء اضـافی یا اتفاقی به حساب مـی‌آمد،در واقـع جزئی کـارکردگرا بـود کـه به الگویی از بن مایه‌ها،اهمیت مضمونی و احـساس مـی‌بخشید.بنابراین،بخش اعظم تحلیل ریطوریقایی،‌ به‌ جستجوی نمادگرایی‌ و کلید واژگان در بستر کلامی رمانها اخـتصاص یافت.

اسـتعاره و مجاز مرسل(یا مجاز جزء کل)هر دو‌ صـنایع هم ارزی هستند،اما به طـرق مـتفاوت ایجاد می‌شوند.استعاره براساس شباهت‌ بـین‌ چـیزهای‌ به ظاهر متفاوت،و مجاز مرسل براساس مجاورت یا تداعی بین جزء و کل،علت و مـعلول،شی‌ء و صـفت‌ و ‌‌غیره‌ به وجود می‌آید.بنابراین،اگر مـن ایـن جـمله را که«کشتی‌ها دریا را درمـی‌نوردند»به جـملهء«خیش‌ها عمق‌ را‌ شخم‌ می‌زنند» تـغییر دهـم،شخم زدن به علت شباهت بین حرکت خیش در زمین و حرکت کشتی‌ در دریا،هم ارز دریانوردی است.خیش پره به سـبب آنـ‌که جزئی از کشتی است(مجاز‌ جزء و کل)معادل کـشتی‌ اسـت،و«عمق»به‌ دلیل آنـ‌که صـفت دریـاست(مجاز)همسنگ با دریا قرار گـرفته است.

در حقیقت،مجاز،ادغام نامنطقی(و بنابراین برجسته و ریطوریقایی)ما حصل حذف گشتارهای جملات هسته‌ای است. (خیشهای کشتیها،نه در کشتیها،بلکه در خـیشها ادغـام شده،و دریای‌ عمیق،نه در دریا،که در عمیق ادغـام گـشته اسـت.)بنابراین مـجاز بـا محور ترکیبی زبـان و اسـتعاره با محور انتخابی زبان سروکار دارند،و هر دو مبین دو شیوه‌ای هستند که هرکدام یا به‌ دلیل‌ شـباهت و یـا بـه دلیل همجواری دو موضوع با یکدیگر،یک موضوع را بـه مـوضوع دیـگر پیـوند مـی‌دهند.بنابراین،تمایز یـا کوبسن،به تحلیلگر این اجازه را می‌دهد که آزادانه در ژرفساخت و روساخت،‌ رفت‌وآمد‌ کند.

ادبیات داستانی واقعگرا،غالبا مجازی است؛یعنی کنشهایی را به هم پیوند می‌زند که در زمان و مکان با هم همجوارند و بـا علت و معلول به هم پیوند خورده‌اند.اما‌ چون‌ ادبیات داستانی کاملا توصفی به حساب نمی‌آید،سوژهء روایی نیز همیشه در ارتباطی مجازی(یا مجاز جزء و کلی)با فابیولا قرار دارد.متن روایی به ناچار جزئیات مـعینی را بـرمی‌گیزند و دیگر‌ موارد‌ را‌ یا نادیده می‌گیرد و یا‌ حذف‌ می‌کند.بنابراین،جزئیات‌ انتخابی،با همین انتخاب شدن برجسته می‌شوند.در متن روایی،تکرار و بینا رابطهء جزئیات با یکدیگر،از نظر زیبایی شناختی اهمیت می‌یابد.(یعنی آنچه مکمتب‌ پراگـ‌ بـرجسته‌ نمایی نظام‌مند درونی می‌نامد.)به علاوه،این جزئیات با ایجاد‌ الگوی‌ فشرده‌تر معادلات،بویژه-و اگر نه قاطعانه-آنگاه که زبانی بدیعی نیز آن را توصیف می‌کند، ممکن است بـا اسـتفاده از صنایع‌ کلامی‌ مجاز‌ یا اسـتعاره،مفاهیم ضـمنی را نیز در پی بیاورند.در نقد انگلیسی-امریکایی،این‌ عمل را معمولا(و تقریبا با مسامحه)نمادگرایی می‌خوانند.بارت آن را مفهوم ضمنی (connotation) می‌نامد؛یعنی فرایندی که در آن یک‌ مدلول‌ در‌ حکم یک دال مدلول تقریبا بی‌نام دیگر ایـفای نـقش می‌کند.

تمایز‌ با‌ کوبسن بـه مـا این امکان را می‌دهد که چهار راهکار مختلف مؤثر در متون ادبی را‌ بازشناسیم.بخصوص‌ آن‌ که دو تاز این چهار راهکار،ویژگی رمان واقعگرا نیز به شمار می‌آیند.

الف.مدلول‌ مجازی‌ یک،مجازا مدلول دو را به ذهن متبادر مـی‌کند.آتش اجـاق در جین ایر[اثر شارلوت برونته‌]،جزء‌ به‌ دقت‌ انتخاب شده‌ای از اشیای درون خانه را توصیف می‌کند،که مبین «اتاق نشیمن»و نیز نماد‌ راحتی‌ عاطفه،امنیت و غیره‌اند،و معلول را تداعی می‌کنند.

ب.مدلول مجازی یک،به طور استعاری،مدلول دو‌ را‌ تداعی‌ می‌کند.مثال:گل و مـه در آغـاز رمان خـانه قانون زده‌[اثر دیکنز] به سبب شباهت بین‌ معلولهای‌ عناصر آب‌وهوایی،و قانون،مبین هوای نامساعد و نماد اغتشاش و بی‌ارزشی خـوبی و عدالت‌ از‌ سوی‌ قانون است.

پ.مدلول استعاری یک،مجازا مدلول دو را تداعی می‌کند. برای مـثال،توصیف شـب در مـنطقه‌ للارجیب‌ رمان under milk wood ،از دایلان تامس،به مانند انجیل سیاه،نماد فرهنگ مذهبی‌ نمازخانه‌ رفتن‌ پروتستانهای جامعه است،که در آن،جزء یا صـفت ‌ ‌نـماینده کل است.

ت.مدلول استعاری یک،به طور استعاری،مدلول‌ دو‌ را‌ تداعی می‌کند.برای مثال،در خطوط آغازین شعر یـیتز:تولدی دیگر.

چـرخ زنـان و پران‌ در‌ دورانی گسترنده.

باز،ندای بازدار را نمی‌تواند شنید.

استعاره دوران،حرکت چرخشی باز را دربرگرفته که همچنین نماد‌ حرکت‌ چـرخه‌ای تاریخ نیز هست.

ادبیات داستانی واقعگرا،اصلا بر نمادگرایی دو راهکار الف‌ و ب متکی است؛یعنی دو راهکاری کـه در‌ آن‌ دو‌ مدلول اولیه بـراساس اصـل مجازی مجاورت حجمی‌ یا‌ زمانی با آنچه قبلا آمده،در کلام مطرح می‌شوند.*

(*)این مقاله ترجمه فصلی است‌ از‌ این کتاب:

.۱۹۹۱;lodge.david;working with structuralism;rutledge‌

پانوشت‌ها:

(۱).روایت‌ یکی‌ از‌ اشکال چهارگانه نوشتار است.(سه نوع دیگر‌ عبارت‌اند‌ از بحث، توصیف و تفسیر کردن.)دو شـکل عمده روایت،گفتن و نشان دادن‌ است.براساس‌ تقسیم‌بندی ادبیات داستانی میخاییل باختین،با سه‌ دوره کلاسیک،نو و پسانو،دو‌ شکل قکلی روایت به وجود می‌آیند:نقل واقعیت‌ و محاکات.از نظر باختین سه‌گونهء کلام ادبی بدین قرارند:

الف.گفتار مستقیم نویسنده،که در واقع‌ همان‌ نـقل واقـعیت است.

ب.گفتار بازنموده‌ شده‌ که‌ شامل محاکات می‌شود.

ج.گفتار‌ دو وجهی؛که خود شامل‌ انواع‌ گوناگون تقلید هزل‌آلود،سبک‌پردازی،اسکاز (طنین)یا شکل محاوره‌ای روایت و مکالمه است.(از فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی،‌ بهرام‌ مقدادی.)

نظر مایکل جی.تولان در کتاب‌ درآمـدی‌ نـقادانه،زبان شناختی‌ بر‌ روایت(فارابی،ش‌ ۸۳،از همین قلم)این است:

برای تعریف روایت،برخی از ویژگیهای شاخص آن را برمی‌شمریم:

۱)میزان ساخته و پرداختگی مصنوعی یا‌ ساختار‌ یافتگی؛که معمولا در گفتگوی فی البداهه‌ وجود‌ ندارد.روایت‌ ساخته‌ و پرداخته می‌شود و معمولا‌ توالی،تأکید و سـرعت آن از پیـش طرح‌ریزی می‌شود(حتی در روایت شفاهی که گاهی از پیش تمرین‌ شده؛‌ یعنی‌ قبلا اجرا شده است.)ولی مثلا درباره توصیف‌ ظریف‌ اشیا،نیایشها،و‌ مقاله‌های‌ تحقیقی‌ نیز‌ چنین سخنی رواست.

۲)میزان از پیش ساخته و پرداختگی.به دیـگر سـخن،اغلب بـه نظر می‌آید که برخی اجـزای روایـتها را قـبلا دیده یا شنیده‌ایم یا فکر میکنیم آنها‌ را دیده یا شنیده‌ایم(این اجزای تکرارشونده بیشتر از آن اجزای تکرارشونده‌ای است که آنها را کلمه می‌نامیم.) فـلان قـهرمان زن و قـهرمان قهرمان مرد تا حد زیادی مثل هم‌اند و ظـاهرا‌ قـهرمانان مرد و زن داستانهای عالی‌تر،مثل رمانهای انگلیسی سده نوزدهم،نیز تا اندازه‌ای همین خصوصیت را دارند.

۳)به نظر می‌آید بیشتر روایتها خط سیر دارنـد؛یعنی مـعمولا بـه سمت‌وسویی می‌روند و انتظار‌ می‌رود که به سمت‌وسویی بروند و نوعی پیـشرفت تدریجی یا حتی گره‌گشایی یا نتیجه‌گیری فراهم آرند.انتظار این است که روایت-همان‌گونه که ارسطو در‌ کتاب‌ بوطیقا آورده-آغاز و مـیانه و پایـان‌ داشـته باشد.

۴)روایت باید گوینده داشته باشد و این گوینده فارغ از این که چـقدر در پسـ‌زمینه یا دور دست یا نامریی است،همواره حائز‌ اهمیت‌ است.از این نظر روایت‌ هرچند‌ ویژگیهای خاص دارد،نوعی تـعامل زبـانی اسـت و مانند دیگر تعاملات زبانی به گوینده و شنونده نیاز دارد.

۵)روایت از آن ویژگی زبانی کـه آن را جـابه‌جایی مـی‌نامند استفاده فراوان می‌برد‌ (جابه‌جایی‌ یعنی توانایی زبان انسان برای اشاره به رخدادها یا اشـیایی کـه از نـظر زمانی یا مکانی از تیررس گوینده یا مخاطب دورند).از این دید،روایت با مواردی مانند تـفسیر یـا توصیف‌ در‌ تضاد کامل‌ قرار دارد.

۶)به طرزی بحث برانگیز،برای آن که یک گفتمان را روایت در شـمار آوریـم،از نـظر زمانی‌ و مکانی می‌بایست به نوعی شاهد دوری یا عدم حضور باشیم.بنابراین،زمانی‌ که‌ از‌ طریق رادیوی مـاشین بـه تفسیری درباره مسابقه فوتبال در حال بازی گوش می‌دهیم، این تفسیر به لحاظ ‌‌جـابه‌جایی‌ مـکانی وضـعیتی شبیه روایت پیدا می‌کند(حال اگر در ورزشگاه حاضر باشیم و از‌ نزدیک‌ شاهد‌ مسابقه و در عین‌حال گوش دادن به تـفسیرهای زنـده رادیویی به گونه‌ای که جای بحث‌ دارد،روایت محسوب نمی‌شوند.روایت،مستلزم یادآوری رخدادهایی اسـت کـه نـه فقط از نظر مکانی بلکه-مهم‌تر‌ از آن-از نظر زمانی‌ از‌ دسترس گوینده و مخاطبانش دور است.در این خصوص رفتار انـسان بـا حـرکات زنبور عسل قیاس‌شدنی است.رقص زنبود عسل و شیوه دم جنباندنش بر جابه‌جایی مکان غـلبه مـی‌یابد و فاصله مکانی شهد‌ تا کندو را به دیگر زنبورها می‌فهماند،ولی نمی‌توان به جابه جایی زمانی اشاره کـند.بنابراین،حرکات زنـبور عسل به معنایی که ما مستفاد می‌کنیم روایت به شمار نمی‌آید بـلکه صـرفا نوعی مشاهده بازتابی‌ است.

احتمالا نخستین گام در ارائه تـعریفی حـداقل گـرا از روایت چنین است:«توالی از پیش انگاشته شده رخـدادهایی کـه به طور غیرتصادفی به هم اتصال یافته‌اند.»

این تعریف،روایت را توالی رخدادها‌ معرفی‌ می‌کند.ولی خـود رخـداد واژه واقعا پیچیده‌ای است و بر ایـن فـرض استوار اسـت کـه وضـعیت یا مجموعه‌ای از موقعیتهای شناخته شده وجـود دارد و آنـگاه چیزی رخ می‌دهد که‌ در‌ آن وضعیت یا مجموعه موقعیتهای شناخته شده را تغییر می‌دهد.نیز،«تأکید مـن بـر ارتباط غیرتصادفی»به آن معناست که کلاژی از رخـدادهای توصیف شده،حتی اگر بـه طـور متوالی ارائه شوند،روایت به‌ شمار‌ نـمی‌آیند.برای‌ نـمونه،اگر هر یک از ما‌ درباره‌ چیزی‌ یا امری پاراگرافی بنویسیم و آنگاه این پاراگرافها را بـه هـم بچسبانیم،روایت به دست نمی‌آید مـگر آن کـه مـیان پاراگرافها ارتباطی‌ غـیرتصادفی‌ را‌ مـشخص کنیم.و منظور از ارتباط غـیرتصادفی نـوعی ارتباط‌ یافتگی‌ است که انگیزه‌مند و حائز اهمیت به حساب می‌آید.این محدوده جذاب گذار از تـوصیف مـتوالی به توصیف نتیجه‌مند،یکی از‌ قواعد‌ بازی‌ و تـفریحی اسـت که در آن افـراد دور یـک مـیز،به‌ نوبت،سطری از یک داستان را مـی‌نویسند،و شرکت‌کنندگان دیگر،دور از چشم هم،سطور دیگر داستان را تکمیل می‌کنند.

(۲).این تحلیل‌ که‌ قسمت‌ اول مقاله لاج را دربرگرفته،قبلا با تـرجمه احـمد ابو محبوب در‌ مجله‌ بوطیقای نو بـه چـاپ رسـیده اسـت،بنابراین مـن پس از ترجمه سه رویـکردی کـه لاج در سطور‌ بعدی‌ به‌ آن اشاره می‌کند،قسمت دوم مقاله را ترجمه خواهم کرد.

(۳).از نظر سوسور،زبان‌شناسی‌ سوئیسی،بین‌ زبان‌ و گفتار،و لانگ و پارول فرق هست.

زبـان،نظامی انـتزاعی اسـت که یک گروه اجتماعی‌ آن‌ را‌ پذیرفته‌اند و گـفتار تـجلی آن نـظام اسـت.اشارات تـغییرات چـهره،حرکات دست و چشم و نوشتار‌ از‌ دیگر تجلیات زبانی‌اند.پس زبان یک مفهوم بسیار کلی است که همه نظامهای معنایی‌ را‌ دربرمی‌گیرد،‌ اما گفتار بسیار جزیی‌تر است و فقط ویژگیهای زبان خاص را دربـرمی‌گیرد.(از:فرهنگ اصطلاحات نقد‌ ادبی،بهرام‌ مقدادی.)

(۴).این کتاب با ترجمه صالح حسینی و زیر عنوان«تحلیل نقد»به بازار آمده‌ است.

(۵).ولادیمیر‌ پراپ(۱۸۹۵-۱۹۷۰)مردمشناس و فولکورشناس مشهور روس که تحقیقات گسترده‌ای را در باب قصه‌های پریان صورت داده‌ که‌ در کتابی به نـام ریـخت‌شناسی قصه‌های پریان(۱۹۲۸)(ترجمه فارسی از فریدون بدره‌ای،توس،۱۳۶۸) گرد‌ آمده‌اند.

(۶).برمون(متولد‌ ۱۹۲۹)ساختگرای فرانسوی در کتاب منطق داستان کوشید تا به یاری منطق،قاعده‌ای همگانی در مورد روایت‌ داستانی‌ بیابد.اساس‌ کار وی بر آثار پراپ استوار بود.به نظر بـرمون،روایت سـه پایه دارد:۱٫موقعیت‌ پایدار‌ الف تشریح می‌شود.۲٫ امکان دگرگونی الف پدید می‌آید.۳٫الف دگرگون یا نفی می‌شود.

مرحله دوم مرحله گذر‌ است.برمون‌ توالی پی رفت را عنصر اصلی روایی می‌داند. طـرح بـرمون از ساختار‌ روایت‌ چنین است:رخدادها یـا بـه فعل در می‌آیند‌ یا‌ نه.اگر‌ به فعل درآیند،دو حالت دارد:یا کامل می‌شود‌ یا‌ نه.پس نقطه آغاز نه به کنش،بل به رخداد تعلق دارد.(برای مطالعه بـیشتر نـ.ک‌ به:بابک‌ احمدی؛ساختار و تاویل مـتن؛ صـص‌ ۱۶۶-۱۷۱٫)

(۷).گریماس(متولد ۱۹۱۷‌ در‌ لیتوانی)به‌ سال ۱۹۴۹ از سوربن دکترای ادبیات‌ گرفت.‌ او پس از انتشار معناشناسی ساختاری(۱۹۶۶ و درباره معنا(۱۹۷۰)به عنوان مهم‌ترین نظریه‌پرداز‌ معناشناسی‌ روایت شهرت یافت.(ن.ک:احمدی،همان،ج ۱٫)

(۸).لوی استروس(متولد‌ ۱۹۰۸)یکی از بزرگترین انسان‌شناسان‌ سده‌ حاضر است. مهم‌ترین مقاله‌های او‌ در‌ دو مجلد تـحت عـنوان انسان‌شناسی ساختگرا گرد آمده‌اند.(ن ک:احمدی،همانجا.)

(۹).تودرف(متولد ۱۹۳۹ صوفیه و بلغارستان)در‌ سال ۱۹۶۲ به فرانسه مهاجرت‌ کرد.‌ وی‌ یکی از صاحبنظران‌ طراز‌ اول نقد ادبی و نظریه‌ ادبیات است.او در معرفی تجربه و تجزیه‌وتحلیل نظریات شکل‌گرایان روس سهم عمده‌ای به عـهده‌ دارد‌ و خـود نیز یـکی از متفکران‌ برجسته‌ ساختگراست.(ن.ک:احمدی،همانجا؛و نیز:احمد‌ اخوت،دستور‌ زبان‌ داستان،ص ۲۵۳).

(۱۰).بارت(۱۹۱۵-۱۹۸۰)ساختگرای فرانسوی‌ و نویسنده آثاری چند،از جمله s/z ،درجه صفر نوشتار،نظام رسـم پوشاک و…

(۱۱).گره مارس دوسیم‌ (semes)‌ متضاد(سیم کوچک‌ترین واحد معنایی است)را در‌ برابر‌ هـم‌ قـرار‌ مـی‌دهد.متناقضها‌ (contradictories) و متضادها‌ (contraries)‌ وقتی که سیم(یا-در منطق-یک قضیهء)دیگری را نفی می‌کند.به طوری که هر دو نمی‌توانند هم درست باشند‌ هم‌ غـلط،آن‌ ‌ ‌دو در تـضاد با هم قرار دارند(‌ A در‌ مقابل‌ نا‌ A ).این متناقضها تمام و کمال انحصاری و جامع‌اند(برای مـثال،سفید در مـقابل نـاسفید).از دیگر سو،متضادها تمام و کمال انحصاری اما جامع و همه‌گیر نیستند(برای مثال،سفید در تضاد یا‌ سیاه).متضادها نمی‌توانند درسـت باشند گرچه ممکن است هر دو غلط باشند (کوپی ۱۹۶۱ صفحات ۳-۱۴۲).گره ماس یا جـانشینی ۱s 2s(s به معنای سیم)به جـای B,A مـربع معناشناختی زیر را ارائه‌ می‌دهد.

برای نمونه،در زیر دنیای بر نانوس رمان‌نویس فرانسوی، s,s «زندگی»و «مرگ»هستند و از این‌رو مربع شکل زیر را پیدا می‌کند.

همین مقادیر در متون مختلف شکلهای مختلف پیدا می‌کند.بنابراین،گره‌ ماس‌ همین تقابل زندگی/مرگ را در اثـر موپاسان هم پیاده می‌کند(۱۹۷۶ ص ۱۴۱)(شلومیت ریمون کنان:بوطیقای ادبیات داستانی؛(از همین مترجم؛زیر چاپ)؛فصل اول.)

(۱۲).تولان؛همان.رولان بارت در‌ پژوهش‌ مشهور خود با نام«درآمدی بر‌ تحلیل‌ ساختاری روایتها»(۱۹۷۷؛چاپ اول به فرانسه در ۱۹۶۶)به طرزی درخور بحث روشهای اسـتقرایی در بـرابر روشهای استنتاجی(در زبان‌شناسی و مطالعه روایت)را مطرح و به رغم‌ این‌ که حرکت از مشاهدات‌ خاص‌ به سوی فرضیه‌های عام،به ناگزیر گذرا و موقتی است،از روشهای استنتاجی جانبداری می‌کند.

به زعم بارت،زبان‌شناسی به منزله الگـویی بـنیادین برای تحلیل روایت«منطقی به نظر می‌آید».ولی او خاطر نشان می‌کند‌ که‌ بررسی گفتمان به«زبان‌شناسی ثانویه»ای

قنیاز دارد که از حد فراتر برود.ولی بارت،دست کم تا جایی که به«نشانه بودن» -«پیام‌دار بودن»-مربوط می‌شود،میان جمله و گـفتمان رابـطه‌ای متجانس برقرار می‌سازد:

گفتمان،«جمله‌ای طولانی است…درست‌ همان‌طور‌ که جمله…

«گفتمانی»کوتاه است.

(بارت،۱۹۷۷:۸۳)

بارت در این مقاله که از نخستین نوشته‌های اوست به ویژه بر نیاز به‌ سطوح مجزا و گوناگون تحلیل،و نیز بر نیاز به گـونه‌شناسی پایـگانی‌ واحـدهای‌ روایت‌ تأکید می‌کند.بارت برای سـاختار روایـت سـه سطح عمده را پیشنهاد می‌کند:

۱)کارکردها(همان تعریف پراپ و برمون)

۲)کنشها(و ‌‌منظورش‌ اشاره به«شخصیتها»است،ولی-در زیر خواهیم دید که -گریماس آنها را کنشگران می‌نامد.)

۳)عمل روایت(برابر‌ با‌ آنچه‌ مـا گـفتمان ]discours/sjuzhet[ نامیده‌ایم.

آنـچه در پی می‌آید،عمدتا در مورد سطح نخست،یعنی کارکرد است که‌ روایـت را بـه پیش می‌راند.کارکرد در اصل یعنی«بذری که در روایت کاشته می‌شود‌ و عنصری را می‌رویاند‌ که‌ بعدا به بار می‌نشیند.خواه در همان سطح خواه در جـایی دیـگر در سـطحی دیگر»(۸۹:۱۹۷۷).از این‌رو کارکرد،غایت‌شناختی است،و منظور آن است که با هدفهای درازمـدت(روشنفکرانه،اخلاقی و نیز کنشگرانه)روایت سروکار دارد.آنجا که فرض‌ می‌گیریم روایت غایت‌شناختی است،در جستجوی چیزی هستیم که در سرتاسر روایت پراکنده اسـت؛چیزی کـه آن هـدف را پشتیبانی و تاکید می‌کند.کارکرد،حتی بیش از آنکه منطق علت-معلولی مجانب یا موضعی بـاشد،مایه انـسجام‌ سرتاسری‌ در روایت است.

بارت قائل به دو نوع کارکرد است:الف)کارکردهای ویژه(که می‌توان آنها را «کارکردهای پراپی»نامید)؛ب)نمایه (indices) ،یعنی کارکردهایی کـه خـود یـک واحد را تشکیل می‌دهند،و نه به یک کنش‌ مکمل‌ و نتیجه‌مند بلکه به مـفهومی کـمابیش نـامعین اشاره دارند؛مفهومی که با این حال برای معنای آن داستان ضروری است(بارت، ۱۹۷۷:۹۲)

این نوع کـارکردها،نمایه‌های حـالات روانـ‌شناختی شخصیتها،مفاهیم«جو و فشا» و مانند‌ آن را دربرمی‌گیرد.کارکردهای ویژه در سراسر داستان،پراکنده‌اند،پشت‌سرهم می‌آیند،به تدریج کامل می‌شوند و در نتیجه از نوعی تـصدیق هـمنشینی برخوردارند. در حالی که گفته می‌شود نمایه‌ها حالت پیوسته و جهت‌ پایگانی‌ دارند‌ و از راه ارتباط بـا‌ سـطحی‌ بـالاتر‌ و کامل یعنی تصدیق جانشینی تحقق می‌یابند.بارت می‌گوید که در سطحی گسترده،روایتهای کاملا کارکردی،مثل قصه‌های عـامیانه در تـقابل کامل با روایتهای‌ کاملا‌ نمایه‌ای‌ مثل رمانهای روان‌شناختی قرار دارد.

کارکردهای ویژه نیز‌ بـه‌ دو نـوع تـقسیم می‌شوند:

۱)کارکرهای اصلی یا مرکزی،یا به زغم چتمن،«هسته‌ها»(چتمن؛۱۹۶۹):اینها نقطه عطف‌های واقعی هر روایت‌اند،لحظات خطرند(لحظاتی که رخـدادها‌ مـی‌توانند«به‌ هر‌ سویی»بروند)؛این کارکردها پشت‌سرهم می‌آیند و دارای نتایج مهم‌اند.

۲)واسطه‌ها/کتالیزورها(که البته‌ مناسب‌ترین واژه نیست):این کارکردها در فـاصله مـیان کـارکردهای اصی در روایت قرار می‌گیرند و بارت آنها را پارازیتی‌ و یک‌ جانبه می‌نامد و مکانی امن و بی‌خطرند.برای نمونه،زنگ زدن تـلفن یـا‌ رسـیدن‌ نامه می‌تواند در داستان کارکردی اصلی پیدا کند و پاسخ دادن به تلفن یا گـشودن نـامه‌ می‌تواند‌ نقطه‌ عطفی را در داستان رقم بزند ولی کارهای دیگر-طفره رفتن و تأخیر‌ در‌ انجام‌ آن عمل -جملگی نقش واسطه دارند.

نـمایه‌ها نـیز به دو دسته تقسیم می‌شوند:

۱)نمایه‌های‌ ویژه(دارای‌ ارتباط‌ ضمنی)

۲)اطلاع‌دهندگان(اطلاعات سطحی،گذرا و آگاهی‌دهنده)

نمایه‌ها وظیفه کشف اطـلاعات را بـرعهده دارند،خواننده از طریق‌ آنها‌ نکاتی را درباره شخصیت یـا مـکان یـا حال‌وهوای داستان درمی‌یابد.نمایه‌های نوع دوم اطلاعات‌ آماده‌ را‌ فـراهم مـی‌آورند…جنبه کارکردی آنها ضعیف است.

(بارت؛۱۹۷۷؛۹۶)

سرانجام بارت خاطرنشان می‌کند که یک واحد‌ می‌تواند‌ همزمان عـضو چـند دسته باشد.برای نمونه،هم می‌تواند نـمایه بـاشد و هم واسـطه.نیز،بارت مـی‌گوید‌ کـه‌ گاهی‌ کارکردهای اصلی(هسته‌ای)گروهی اساسی‌اند و سه گـروه دیـگر جلوه‌هایی از آنها به شمار می‌روند.کارکردهای اصلی،چارچوب لازم‌ را‌ فراهم می‌آورند،و سه گروه دیـگر آن را پر می‌کنند.

نـظر بارت این‌ است‌ که‌ نه فـقط«تقسیم‌بندی‌های عمده روایت»بلکه سامان‌بندی بـخشهای کـوچک‌تر،که به نظر او در توالی‌های منسجمی درهـم مـی‌آمیزند،باید‌ مورد‌ بررسی‌ توصیفی قرار گیرند:

توالی،پی‌رفت منطقی کارکردهای اصلی است که با روابطی مـنسجم‌ و اسـتوار به یکدیگر می‌پیوندند:هر توالی از جـایی آغـاز مـی‌شود که میان کـنش و کـارکرد پیشین مناسبتی‌ منطقی‌ وجـود نـداشته باشد و جایی پایان می‌گیرد که کنش با کارکرد بعدی‌ بی‌ارتباط‌ شود.(۱۹۷۷:۱۰)

برای نمونه،نوشیدن یک نـوشیدنی بـه عنوان‌ توالی‌ای‌ بسته،شامل‌ کارکردهای اصلی زیـر اسـت:سفارش دادن،گرفتن،نوشیدن و پرداخـت‌ وجـه‌ نـوشیدنی(ولی آیا پرداخت وجه بـه اندازه سه کارکرد دیگر اجباری و لازم است؟)مشاهده‌ توالی‌ در این زنجیره رخدادهای گزارش‌ شده‌ و نامیدن‌ آن‌ بـه‌ عـنوان نوشیدن نوشیدنی(به جای مثلا رفع‌ عـطش‌ یـا حـضور در اجـتماع)برای بـارت نوع فعالیت تـأویی بـرون افکنانه است که‌ خوانندگان‌ همواره در حین پردازش روایت انجام‌ می‌دهند.وی بعدا این فعالیت‌ را‌ زیر عنوان رمزگان نـامگذاری (پرو‌ آیـروتیک)گنجانید(بارت،۱۹۷۰)،نامگذاری،عمل‌ اصـلی پردازش فکری است و بر این فرض استوار اسـت کـه خـواننده نـمی‌تواند‌ هـر‌ آنـچه را که می‌خواند به‌ خاطر‌ بیاورد‌ بلکه بسته به‌ اهمیت‌ رخدادها،گلچینی از روایت را‌ به‌ خاطر می‌آورد.و در عوض کل موضوع یا رشته‌های عمده را در روایت ثبت می‌کند‌ یا‌ حتی بر زبـان می‌آورد.یعنی نوعی تلخیص‌ و بازگزاری فزاینده‌ و قابل‌ بازنگری.ظاهرا بارت در خصوص‌ فرضیه‌ها و نظریه‌پردازی نامگذاری توالی توجهی به مدارک و یافته‌های روانی-زبانی نکرده است ولی میان‌ پیشنهادهایی‌ که او در این مقاله ارائه‌ داده‌ و پژوهشهای‌ تازه‌تر‌ روانـی-زبانی دربـاره روایت‌ شباهتهای‌ جالب‌توجهی دیده می‌شود.

نمودار بارت را می‌توان چنین ترسیم کرد:

کارکردها-کنشها(شخصیتها)-روایت(گفتمان)

علامتها

کارکردهای

ویژه

علامتهای ویژه

کارکردهای‌ اصلی

کارکردهای واسطه

علامتهای اطلاع‌رسان

از جمله نمونه‌های‌ انتقادی‌ با‌ ارزشی‌ که‌ کاربرد‌ نظام پژوهشی بارت را درباره یک متن نشان می‌دهد،کتاب سـیمور چـتمن(۱۹۶۹)است.چتمن دستور العمل بارت را درباره داستان اولین که من نیز در این فصل به تفصیل آن‌ را از نظر خواهم گذارند،به کار برده است.چتمن فقط هشت کـارکرد روایـتی اصلی یا هسته‌ای را در این داسـتان بـرمی‌شمارد. در زیر،به این کارکردها اشاره کرده و توضیحات چتمن را‌ در‌ پرانتز قرار داده‌ام:

۱)اولین کنار پنجره نشسته بود و غروب را که به کوچه هجوم می‌آورد،تماشا می‌کرد. (نشستن و تماشا کردن)

۲)روزگـاری آنـ‌جا دشتی بود که در آن بـازی‌ مـی‌کردند…(یادآوری‌ خاطرات)

۳)حالا اولین هم می‌خواست خانه‌اش را ترک کند.(بازگویی تصمیم به رفتن)

۴)آیا عاقلانه بود؟(پرسش)

۵)در میان جمعیت مواج در ایستگاه نورث وال‌ ایستاد.(آمادگی‌ برای حرکت)

۶)و در ورطه‌ سردرگمی‌ به درگاه خدا دعا کرد که راهنمائی‌اش کند و وظیفه‌اش را نـشان دهـد(بلاتکلیفی به اضطراب تغییر می‌یابد)

۷)احساس کرد فرانک دستش را گرفت.(اصرار فرانک‌ برای‌ رفتن با او)

۸)نه!نه!نه!(سرپیچی)

این‌ ساختار بنیادین،مطمئنا داستانی را باز می‌گوید که ارتباط منطقی مراحل یا حرکتها در آن رعایت شده است.کارکردهای هسته‌ای مورد نـظر چـتمن،تمرکز داستان را بـیشتر بر فعالیت ذهنی نشان می‌دهد تا‌ بر‌ تغییر فیزیکی؛ساختار داستان اولین بیشتر حول محور تفکر،یادآوری خاطرات،اندیشیدن دربـاره کاری و آماده شدن برای انجام دادن آن می‌گردد تا حول محور خود کـنشها.وانگهی،دلایل کـافی نـشان می‌دهند که نمایه‌ها و اطلاع‌رسان‌های‌ شخصیت اولین‌ و کارکرهای واسطه‌ای که پرداخت روایت را همرامی می‌کنند و خود عمدتا با کـارکردهای ‌ ‌ویـژه به پیش‌ می‌روند همه به ارایه منسجم داستان یاری می‌رسانند.می‌توان گفت که حـتی‌ کـوچک‌ترین‌ جـزئیات‌ متن،نقشی برعهده دارند. برای نمونه به دو واژه مواج و ورطه سردرگمی که در کارکردهای ۵ و ۶ ‌‌بالا‌ به کار رفـته‌اند دقت کنید.این دو واژه علاوه بر این که در این‌ دو‌ جمله‌ به کار رفته‌اند،حالت نمایه‌ای نـیز دارند و با توجه بـه کـل داستان،به ترتیب به بلاتکلیفی‌ و تردید و آشفتگی اشاره دارند.بسیاری از خوانندگان این شبکه تفسیری را گسترده‌تر‌ می‌سازند و در همان‌ حال‌ که کلیتی از ساختار بنیادین روایت دوبلینی‌ها را در ذهن شکل می‌دهند،نمایه‌ها و اطلاع‌رسان‌های رایج را از دل متن استخراج می‌کنند.از جـمله نمایه‌هایی که بسیاری از داستان اولین استنباط می‌کنند،می‌توان به‌ ویژگیهایی مانند وابستگی،تسلیم در برابر وظیفه و بیهودگی اشاره کرد.

 

پایان مقاله /

نویسنده : دیوید لاج / مترجم : ابو الفضل حری

منبع : ادبیات داستانی /

/ مجله فرهنگی هنری ایران من /

مقاله : درآمدی بر دستور زبان داستان, ۱۰٫۰ out of 10 based on 1 rating

توجه کنید که نظرتان در ارتباط با همین مطلب باشد. در غیر اینصورت می‌توانید از فرم تماس استفاده نمایید.

نظراتی که با کلمات کلیدی ثبت شوند، حاوی الفاظ زشت، تبلیغاتی، سیاسی و یا توهین به اشخاص باشند، منتشر نخواهند شد.

برای پاسداشت زبان فارسی ، فقط فارسی تایپ نمایید و از فینگلیش نویسی خودداری کنید

  • سریال شب های برره

           اعتراف مهراب قاسم‌خانی در مورد سریال شب های برره

           مجله فرهنگی هنری ایران من : 18 فروردین سالروز تولد مهران مدیری کارگردان و بازیگر مطرح کشورمان بود و به همین دلیل مهراب قاسم‌خانی یادداشتی را به همین مناسبت و به عنوان اعتراف در ...

  • پایان کلاه قرمزی 94

           پایان کلاه قرمزی 94

           مجله فرهنگی هنری ایران من : در حالی که پخش نوروزی «کلاه قرمزی» در شبکه دو به پایان رسید، با توجه به تمرکز این مجموعه بر شخصیت جیگر می‌توان پیش‌بینی کرد فیلم جدید ...

  • سریال شهرزاد

           تکذیب حضور محسن چاوشی در سریال شهرزاد

           مجله فرهنگی هنری ایران من : عوامل سریال «شهرزاد» خبر حضور محسن چاوشی به عنوان خواننده تیتراژ این سریال را رد کردند. پیش از این خبرهایی منتشر شده بود که از حضور محسن ...

  • Benyamin1

           ماجرای بمب گذاری در کنسرت وین بنیامین بهادری + فیلم

           مجله فرهنگی هنری ایران من : شب گذشته ، شب زیاد خوبی برای طرفداران اتریشی بنیامین بهادری نبود ، کنسرت وین بنیامین بهادری بعد از بریک ، با دخالت پلیش اتریش روبرو شد ...

  • کیانوش سعیدی درگذشت...

           کیانوش سعیدی درگذشت…

           مجله فرهنگی هنری ایران من : کیانوش سعیدی ، خواننده ، آهنگساز و تنظیم کننده ، امروز درگذشت ، این خبر توسط دوستان نزدیکش در یکی از شبکه های اجتماعی منتشر شده ...